Sådan sætter DR lyd på
more_vert
close

Få de daglige nyheder fra Version2 og Ingeniøren. Læs mere om nyhedsbrevene her.

close
By signing up, you agree to our Terms & Conditions and agree that Teknologiens Mediehus and the IDA Group may occasionally contact you regarding events, analyzes, news, offers, etc. by telephone, SMS and email. Newsletters and emails from Teknologiens Mediehus may contain marketing from marketing partners.

Sådan sætter DR lyd på

God filmlyd kan skal ikke høres, den er der bare. Men prøv at skrue ned for lyden til Krøniken for at se, hvor stor en oplevelse, der så er tilbage. Lydsidens store betydning og lave status i filmverdenen er et paradoks, som branchens tonemestre har sloges med, siden tonefilmen mistede nyhedens interesse engang i 1930'erne.

Lige netop danskerne har dog en stolt tradition med god filmlyd. Ingeniørerne Alex Petersen og Arnold Poulsen (Ortofon) stod i 1923 for teknikken til verdens første synkroniserede talefilm, og deres firma fremstillede i 1938 det første 16 mm filmkamera med optisk lyd. Dansk film blev også pioner inden for optagelse af dialog i høj kvalitet på stedet, frem for altid at eftersynkronisere talen senere.

Måske netop derfor rejste der sig et ramaskrig, da dialogen til en anden af DR's stort anlagte serier viste sig uforståelig hjemme hos seerne efter måneders arbejde med den perfekte lydside. Årsagen var en dødsspiral af småfejl, så lyden ankom livløs til seerne. Kun den erfarne skuespiller Ghita Nørbys trænede diktion overlevede katastrofen.

Tæt på kilden

Reglerne for at lave god lyd er ellers ret enkle. Først og fremmest skal lyden normalt være så »tør« som muligt. De enkelte elementer skal være fri for uvedkommende baggrundslyde og rumklang, så de skal optages hver for sig så tæt på lydkilden som muligt. Man kan altid tilføje andre lyde og rumklang senere, men de er så godt som umulige at filtrere væk.

Vælger man at se bort fra uerfarne skuespilleres sjuskede udtale, er første del af dødsspiralen mod dårlig lyd derfor en tonemester, der ikke beder om en ny optagelse, hvis der dukker uønsket lyd op i hovedtelefonerne.

En dygtig operatør med en håndholdt mikrofonbom kan følge de medvirkende meget tæt, og det har også stor betydning for resultatet. En reduktion af afstanden til en tredjedel giver en gevinst i taleniveauet på 10 dB i forhold til baggrundsstøj og rumklang, men er samtidig en evig kilde til konflikt med fotografens billedfelt.

Manglende kampgejst hos bomoperatøren er derfor næste del af spiralen mod livløs lyd. På den anden side skal mikrofonen også holdes ude af billedfeltet og håndbevægelserne være så rolige, at de ikke bliver overført mekanisk til mikrofonen som lyd.

Selv om mikrofoner med retningsvirkning kan være en hjælp til at komme akustisk tættere på de medvirkende, er de ikke problemfri. Som hovedregel vil den kraftige retningsvirkning være koncentreret i høj- og mellemtoneområdet, hvor sidesløjfer samtidig medfører farvning af lyd, der ikke kommer direkte fra membranens centerakse.

Udendørs har retningsmikrofoner tilmed den ulempe frem for fysisk nærhed på lydkilden, at de er meget følsomme over for blæst og vindstød. Det skyldes, at luften har flere adgangsveje til membranen, der bliver påvirket af trykgradienten. En kuglemikrofon har kun én adgangsvej og er 20 dB mindre vindfølsom.

I nødsfald kan en retningsmikrofon få kuglekarakteristik ved at sætte tape over alle andre åbninger end membranens forside. Det skal være meget uheldigt for at lyde værre end voldsomme plop fra vindstød.

Alsidig værktøjskasse

Mikrofonbom og traditionelle mikrofoner af forskellige typer er kun en lille del af værk- tøjskassen hos en tonemester.

Til miniaturemikrofoner, der bæres på tøjet eller i håret af de medvirkende, er det almindeligt at anvende trådløs overførsel. Flere modtageantenner sikrer mod udfald som følge af flere signalveje. Selv om dyre analoge systemer har dynamikområder på over 100 dB, vil kvaliteten dog altid være ringere end ved almindelig kabling, men digitale systemer er så småt på vej.

Vindhætter og »kaninpelse« over mikrofonen kan undertrykke vindstøj, men vil med enkelte undtagelser også dæmpe diskantområdet. Ved eftersynkronisering, hvor der ikke skal tages hensyn til billedfeltet, benytter man derfor i stedet en tynd stoframme, der spreder luften fra stødlyde i god afstand inden membranen.

En batteridrevet mikser giver mulighed for at strømforsyne mikrofoner, samtidig med at man kan indstille og kontrollere lydniveauet på et viserinstrument. Mikseren indeholder også basafskæring og en begrænser, der forhindrer overstyring fra kortvarige impulslyde, og en forstærker til kontrollytning med tætsluttende hovedtelefoner. Samtidig kan den panorere mikrofonsignalerne ud i flere kanaler og indeholde en matriks, der splitter midt/side-signaler (fra særlige M/S-mikrofoner) op i venstre og højre kanal til hovedtelefoner.

Ved filmproduktion bliver lyden altid optaget separat, og det sker også ved mange tv-produktioner på video. Billede og lyd bliver synkroniseret ved hjælp af en elektronisk tidskode, der angiver de enkelte billeder. Det er stadigvæk almindeligt med et »klaptræ«, men nu bruges det til visuel identifikation af de enkelte optagelser og viser samtidig tidskoden i billedfeltet.

Monokompatibilitet

Den analoge båndoptager er for længst væk som optagemedium, og det samme er ved at ske med dens digitale 16-bit efterfølger DAT (Digital Audio Tape). I stedet bruges forskellige typer hard- og optiske diske med mindst 24 bit opløsning og 96 kHz samplingsfrekvens, hvor dynamikområdet nærmer sig ørets 120-130 dB.

Under den indledende billedredigering følger lydklippene billedsiden, men nu bygger man den endelige lydside op med data fra tonemesterens diske. Diskene kan ofte tilsluttes direkte til en digital arbejdsstation, men det fornuftige er at arbejde på en digital kopi.

Under efterarbejdet anvender DR op til 36 lydspor, og det er langt mere end de 4-6 spor, man brugte til serier for få år siden. Til gengæld tager lydarbejdet på et enkelt afsnit op mod en måned, hvor det tidligere blev afsluttet på under en uge. Og det frister med en masse muligheder, der hos seeren kan blive det sidste stykke af spiralen mod »død« lyd.

Lydgengivelsen på nærfeltshøjttalerne under lydarbejdet er nemlig langt mere sprød, end man kan forvente hos en almindelig fjernseer. Hjemme hos gennemsnitsdanskeren mudrer højttalerne lyden til med begrænset dynamik- og frekvensområde.

Tilmed gengiver monofjernsyn kun summen af højre og venstre kanal, så dialogen altid skal panoreres ind i midten som mono – ellers vil rene venstre/højre-signaler blive gengivet 3 dB svagere end på stereofjernsyn. Samtidig skal man passe på med at lægge væsentlige elementer i baghøjttalerne til surround. Bagsignalet er nemlig matriceret med ±90 fase på venstre og højre kanal, så det enten bliver udslukket på monofjernsyn eller meget påtrængende, hvis sendekæden anvender 90 summation fra stereo til mono (som DR og TV2). Til gengæld er surroundsignalet forbavsende tolerant over for stereofjernsyn, hvor det bliver gengivet med overbredde i forhold til højttalernes indbyrdes afstand.

Alt dette skal miksningen tage højde for, så det færdige resultat ikke bare bliver blændende under lydarbejdet, men også kan passere i alle de forskellige »vinduer«, som sendekæder og seernes udstyr begrænser det færdige resultat med. Dialogen er afgørende for fortællingen, og derfor skal den altid dominere så meget over alle andre elementer i lydbilledet, at taleforståelsen ikke forsvinder under mishandlingen på vej til seerens øre.

At det sagtens kan lade sig gøre, beviser de mange gamle danske film med optisk lydspor på DR. Det er en ualmindelig god lørdag, hvis »System Petersen og Poulsen« eller en af d'herrers konkurrenter kommer meget over det dynamik- og frekvensområde, der var i en gammeldags telefon.

Selv om produktion af filmlyd bliver stadig mere avanceret, er det stadigvæk det gode håndværk som tæller med dets respekt for ørets lydfortolkning og udstyrskædens fysiske begrænsninger.